Vstup do privátnej oblasti
 
   

musICon.sk Digitálna knižnica Novovek Musikalische Motive

Musikalische Motive in der Ausschmückung barocker Orgeln in der Slowakei PDF Tlačiť E-mail


Kalinayová-Bartová, Jana - Chmelinová, Katarína: Musikalische Motive in der Ausschmückung barocker Orgeln in der Slowakei. In: Musicologica Istropolitana IV, Bratislava 2006, s. 81 – 130. (resumé)



Štúdia je príspevkom do problematiky hudobnej ikonografie, ktorá patrí medzi málo prebádané oblasti slovenskej muzikológie. Prináša výsledky dokumentácie a analýzy výzdoby skríň a prospektov barokových organov zachovaných na území Slovenska, ktoré sú pomerne častým výskytom hudobných motívov významným prameňom hudobnej ikonografie. Zaoberá sa barokovými organami ako architektonicko-výtvarnými objektmi so špecifickou funkciou v chrámovom priestore.

V stavbe organov, ktorá mala na Slovensku dlhú tradíciu, sa prejavujú nielen predstavy o zvukovom účinku týchto nástrojov, ale aj dobové umelecké názory, vplývajúce na ich vonkajší vzhľad. Zatiaľ čo nástrojová časť organov sa zachovala len v ojedinelých prípadoch, situácia v stave zachovania pôvodných organových skríň a prospektov je oveľa priaznivejšia. Viaceré barokové organy boli v nasledujúcich storočiach niekoľkokrát prestavané, resp. nahradené novým nástrojom a doklady o pôvodných dispozíciách nepoznáme. Ak sa však zachovala originálna organová skriňa, zvyčajne bol nový nástroj postavený do nej a novým dispozíciám sa takáto skriňa prispôsobovala len minimálne.

Barokové organové skrine, ktoré možno na našom území časove vyčleniť do obdobia od 2. tretiny 17. storočia po koniec druhej tretiny 18. storočia, v zásade variujú staršie typy výstavby z prelomu 16. a 17. storočia. Radia sa k tzv. stredoeurópskemu typu, ktorého základ tvorí zvyčajne päťosový troj-vežový model,vyznačujúci sa súmernou vertikálnou orientáciou s dominantnou stredovou vežou a s dvojicou rôzne formovaných menších veží po stranách, pričom všetky sú zdola uzavreté konzolou a zvrchu ukončené výrazne profilovanou rímsou (typické príklady Kežmarok 1651, Huncovce 1653, Poprad – Veľká 50 – 60. roky 17. storočia, pôvodný organ Spišská Sobota 1663, Prešov evanjelický kostol 1670, Kežmarok evanjelický kostol 1720). Popri tomto základnom type existovali aj jeho varianty a úpravy do podoby sedem-osových dispozícií s pridanými plochými bočnými poľami, charakteristické pre väčšie organy určené pre západnú emporu chrámov (napr. Prešov 1634, Spišská Belá okolo 1640, Kežmarok 1641, Švedlár okolo 1756), resp. jeho duplicitné použitie v podobe dvojdielneho organu s dvojicou identických skríň spojených dlhou traktúrou (napr. Štiavnické Bane 1754). K výraznej zmene typológie organov spôsobenej aj iným uložením píšťal nástroja došlo až s nástupom neskorého baroka a rokoka zhruba okolo polovice 18. storočia, prejavujúcej sa snahou vytvoriť organickejšiu väzbu s okolitým prostredím formou voľnejšieho priestorového rozvinutia a využívania scénických princípov. Dovtedy hladké spojovacie píšťalové polia sa začínajú vlniť čím prispievajú k výraznejšej plastickej modelácii fasády skrine, viacosová dispozícia sa presúva postupne na šírkovú os a mení sa aj charakter figurálnej rezby, ktorá početnými extatickými pózami a gestami sa približuje divadelnej inscenácii.

Vo výzdobe organových skríň, tvorenej už samotnou povrchovou úpravou dreva, ale najmä ornamentálnymi a figurálnymi prvkami sa takisto odráža vývoj umeleckých názorov, zároveň však prostredníctvom figurálnej zložky sa organ stáva aj nositeľov symbolických významov. Hudobné motívy v obsahovej náplni figurálnych prvkov odrážajú myšlienkovú intregráciu organa do filozoficko-teologickej sústavy názorov vyrastajúcej zo stredovekej tradície teórie musica mundana, ktorá v období baroka prežívala svoju renesanciu (J. Kepler, M. Mersenne, A. Kircher). Väzba figurálnej časti výzdoby na ideovú rovinu sa prejavila v jej pomerne konzervatívnom charaktere a relatívne dlhom zotrvávaní na zaužívaných schémach, takže štýlová premena výzdoby organov a inovatívne prístupy sa rýchlejšie prejavili na poli ornamentálnej dekorácie. Aj na Slovensku, podobne ako inde v Európe, sa z hľadiska tematickej škály a umeleckého stvárnenia hudobných motívov prejavuje značná unifikovanosť. Tematicky možno totiž hovoriť o dvoch námetových skupinách – muzicírujúcich anjeloch a biblických, resp. hagiografických postavách symbolicky či historicky spätých s hudobným prejavom (kráľ Dávid, sv. Cecília). V konkrétnych podobách umeleckého stvárnenia týchto najčastejších hudobnoikonografických tém, variovanom podľa typu stavby nástroja a lokálnych možností na umeleckú realizáciu však možno popri istom schematizme zobrazovania poukázať aj na niektoré regionálne osobitosti a svojrázne riešenia (napr. zriedkavo zobrazovaná postava Árona s rohom v Spišskej Sobote, postavy múz (?) na prospekte pozitívu v bazilike sv. Kríža v Kežmarku, figurálne rezbársko-maliarske kombinácie najmä v spišskej oblasti, výzdoba organa v Trenčianskych Bohuslaviciach, v Štiavnických Baniach a ď.).

Spomedzi ranobarokových organov bohatstvom rezbárskej výzdoby vynikajú u nás najmä diela severovýchodného Slovenska, Spiša a Šariša, hudobných motívov v ich výzdobe je však málo. Obmedzujú sa zvyčajne na dvoch eschatologicky poňatých anjelov trúbiacich z vrcholov bočných veží a kráľa Dávida s harfou, umiestneného na vrchole strednej, najvyššej veže (napr. Huncovce, Poprad – Veľká). Táto figurálna kompozícia s hudobnými motívmi zodpovedá starším luteránskym predstavám, ktoré sa od 2. polovice 17. storočia modifikovali a postupne rozširovali častejším zakomponovávaním motívu anjelských orchestrov. Z tohto hľadiska jedinečná je multifigurálna kompozícia anjelskej hudby v kombinácii so starozákonnými postavami, ktorú v rozpätí približne dvoch desaťročí vytvorila Grossova dielňa na prospekte organa v Spišskej Sobote (1663 – 1686). Obľuba dekorovať prospekty organov hudobnými motívmi v bohatších figurálnych formách na Slovensku vzrástla v priebehu 18. storočia. Na rozdiel od predchádzajúceho obdobia možno zároveň pozorovať rozšírenie koncepcie a formy dekorácie na celý priestor organovej empory, zahrňujúci okrem prospektu aj parapet (napríklad drevený evanjelický kostol v Kežmarku, Veľká Lesná, Ľubica) a niekde aj stropnú stenu (napríklad Ladce, 1769, Šaštín – Stráže, 1771, farský kostol v Banskej Bystrici, 1779). Rezbárska práca priamo na prospekte sa tak v niektorých lokalitách doplnila alebo nahradila maľbou.

Základná koncepcia výzdoby barokových organov hudobnými motívmi sa v priebehu baroka nemenila a pretrvala aj v časoch presadzovania sa novších umeleckých prúdov. Vo variabilite konkrétnych stvárnení základných schém sa však v priebehu 18. storočia postupne prejavujú prvky, smerujúce k rozkladu pôvodnej ideovej koncepcie. Hudobné nástroje v rukách nebeských hudobníkov postupne strácajú svoju primárne symbolickú funkciu, sú čoraz jasnejšie profilované a detailnejšie stvárňované ako reprezentanti reálneho dobového inštrumentára. Trúbiaci anjeli postupne zostupujú z najvyšších veží prospektu do vizuálne hierarchicky nižších polôh a ich miesto zaujímajú huslisti či tympanisti, neskôr postavy z reálneho života (baníci v Štiavnických Baniach). A keď sa anjelské orchestre pretvárajú do podoby štylizovanej dekorácie s hudobnými nástrojmi (napr. Báč, 1779, neskôr Senica, 1829) a biblických hrdinov či muzicírujúcich anjelov nahrádzajú vázy umiestnené na vrcholoch veží, je to svedectvo, že myšlienka musica mundana a vnímanie organa ako média sprostredkujúceho kontakt človeka s Bohom, je minulosťou.